Sinemada Zaman Kullanımı ve Yönetmen Yaklaşımları
Sinemada Zaman Kullanımı ve Yönetmen Yaklaşımları
Giriş
Zaman kavramı sinemada hem anlatının temel yapıtaşlarından biri hem de güçlü bir anlatım aracıdır. Yönetmenler, hikâyelerini etkili kılmak ve izleyici üzerinde istenen duygusal/entelektüel etkiyi yaratmak için zamanın akışını farklı biçimlerde kurgulayabilir. Geleneksel anlamda çoğu film olayları doğrusal (lineer) bir kronolojiyle anlatırken, bazı yaratıcı yönetmenler doğrusal olmayan (non-lineer) anlatım, zamansal döngüler, paralel zaman çizgileri, yavaşlatma/hızlandırma teknikleri ve benzeri yenilikçi yaklaşımlarla zaman algısını bükerek benzersiz bir sinema dili oluşturmuşlardır. Bu makalede, zamanı alışılagelmişin dışında kullanan önemli yönetmenlerin bakış açıları ve sinematik teknikleri incelenecek; Christopher Nolan, Andrei Tarkovsky, Quentin Tarantino, Stanley Kubrick, Richard Linklater ve Akira Kurosawa gibi isimlerin zaman kullanımı karşılaştırılacaktır. Ayrıca zamansal yapılar (doğrusal ve doğrusal olmayan kurgu, zaman döngüsü, yavaşlatılmış-hızlandırılmış zaman vs.) tanımlanacak ve bu tekniklerin izleyici üzerindeki etkileri örneklerle açıklanacaktır.
Zaman ve Anlatı Biçimleri
Sinema tarihinde farklı zamansal yapı ve teknikler geliştirilmiştir:
Doğrusal Anlatı: Olayların başlangıçtan sona kronolojik sırayla aktarıldığı geleneksel yapıdır. İzleyici, hikâyeyi gerçek zaman akışına benzer şekilde takip eder. Bu yöntem, nedensellik ve karakter gelişimini takip etmeyi kolaylaştırır, ancak bazı karmaşık duygu ve temaları vurgulamakta sınırlı kalabilir.
Doğrusal Olmayan Anlatı: Olayların zaman sırasına uymadan, parçalı bir biçimde sunulmasıdır. Flashback (geriye dönüş) veya flashforward (ileriye sıçrama) sahneleri içerebilir. Hatta bazı filmlerde sahneler tamamen karışık bir sırada verilir. Örneğin Orson Welles’in Citizen Kane (1941) filmindeki soruşturma yapısı ve Akira Kurosawa’nın Rashomon (1950) filmindeki çoklu tanık anlatıları, kronolojik olmayan geri dönüşlerle aktarılan ve “doğrusal olmayan” olarak nitelenen yapıdadır. Bu teknik, merak uyandırmak, gerilim inşa etmek veya karakterlerin subjektif belleklerini yansıtmak için kullanılır. İzleyici, parçaları birleştirerek hikâyeyi zihinlerinde tamamlar ve bu da daha interaktif bir deneyim yaratır.
Zamansal Döngü (Zaman Döngüsü): Bazı hikâyelerde belirli bir zaman dilimi tekrar tekrar yaşanır. Karakter aynı olayları defalarca deneyimler, genellikle farkındalığı artarak veya farklı seçimler yaparak. Groundhog Day (Bugün Aslında Dündü, 1993) gibi filmler bu tekniği kullanır; her döngü, karakterin gelişimine yeni bir katman ekler. Bu yapıyla, kader, değişim ve tekrar temaları derinlemesine işlenir. (Bu makaledeki yönetmenlerden doğrudan “zaman döngüsü” yapısını kullanan pek bulunmasa da, Christopher Nolan filmlerindeki bazı unsurlar – örneğin Interstellar’daki (2014) zaman paradoksu ya da Tenet’teki (2020) entropi tersine çevrimi – kısmen döngüsel ve yinelemeli zaman kurgusuna benzetilebilir.)
Paralel / Çoklu Zaman Çizgileri: Hikâyenin farklı zaman dilimlerinde veya birbirinden bağımsız görünen zaman çizgilerinde eşzamanlı olarak ilerlemesidir. Yönetmen, bu çizgileri çapraz kesmelerle bir araya getirerek sonunda bağlantılarını ortaya çıkarır. Böylece izleyici farklı karakterlerin veya dönemlerin öykülerini izlerken bunların bir noktada kesişeceğini tahmin ederek zihinsel bir hazırlık yapar. Örneğin, Christopher Nolan’ın Dunkirk (2017) filminde kara, deniz ve hava olaylarını üç farklı zaman diliminde (bir hafta, bir gün, bir saat) paralel kurguyla sunması bu tekniğe güzel bir örnektir. İzleyici başlangıçta bu zaman katmanlarının farkına varmasa da, film ilerledikçe öykü çizgileri birleşir ve bütünsel bir olay örgüsü ortaya çıkar.
Gerçek Zamanlı Anlatı: Filmin süresinin, anlatılan hikâyenin süresiyle yaklaşık olarak eşit olduğu yapılardır. Yani olaylar sanki kesintisiz tek bir zaman diliminde geçiyor gibidir. Uzun plan sekanslar veya tek mekânda geçen zamanlı kısıtlı hikâyeler bu hissi yaratır. Örneğin, Alfred Hitchcock’un Rope (1948) filmi kesintisiz bir akış izlenimi verirken, Richard Linklater’ın Before Sunrise (1995) filmi bir gece boyunca iki yabancının sohbetini gerçek zaman duygusuyla aktarır. Bu teknik izleyicide “anı yaşama” hissi uyandırır ve karakterlerle birlikte yolculuk etmesini sağlar.
Montaj ve Zaman Atlama: Sinema, kurgu sayesinde uzun yılları birkaç dakikaya sığdırabilir. Hızlı montaj sekanslarıyla karakterlerin yıllar içindeki değişimi gösterilebilir. Buna karşılık, tek bir kesme (cut) ile devasa zaman sıçramaları da sağlanabilir. Örneğin, Stanley Kubrick’in 2001: A Space Odyssey (1968) filmindeki ünlü “kızılötesi monolit” sahnesinde, bir ilkel insanın havaya fırlattığı kemiğin bir uzay aracına dönüşmesi sinema tarihinin en büyük zaman atlamalarından biridir. Bu match cut ile film, milyonlarca yıllık bir evrimi saniyeler içinde görselleştirir; kemikten uzay aracına geçiş, ilkel ve gelişmiş uygarlık sembollerini yanyana getirerek izleyicide çarpıcı bir zihin sıçraması yaratır.
Yavaşlatma (Slow Motion) ve Hızlandırma (Fast Motion): Kamera teknikleri veya sonradan işleme ile hareketin normalden yavaş veya hızlı gösterilmesidir. Yavaş çekim, genellikle dramatik veya destansı anları vurgulamak, izleyicinin o anın detaylarını sindirmesini sağlamak için kullanılır. Matrix (1999) filmindeki “bullet time” sahneleri bu tekniğin popüler bir örneğidir. Hızlı çekim ise tam tersi şekilde, zamanın hızlı geçtiğini veya komik, olağandışı bir durum olduğunu hissettirmek için kullanılır. Akira Kurosawa, 1954 yapımı Yedi Samuray filminde aksiyon sahnelerinde yavaş çekimi öncü olarak kullanmıştır; bu tekniği aksiyon sekanslarında uygulayan ilk yönetmenlerden biri olarak, sonraki kuşak aksiyon yönetmenlerine ilham vermiştir. Yine Stanley Kubrick, A Clockwork Orange (1971) filminde şiddet sahnelerini ağır çekimde, erotik bir sahneyi ise aşırı hızlı çekimde sunarak her iki tekniği de sanatsal amaçla kullanmıştır. Kubrick’in hızlı çekim “William Tell Overture” eşliğindeki sekansta, mizahi bir etki yakalanırken; yavaş çekim kavga sahnesinde şiddetin rahatsız ediciliği estetize edilir.
Yukarıdaki teknikler tek tek kullanıldığı gibi, birçok filmde birkaçı bir arada bulunabilir. Şimdi, zamanı alışılmadık biçimlerde kullanan belli başlı yönetmenlerin bu teknikleri nasıl benimsediğine ve özgün yaklaşımlarına yakından bakalım.
Christopher Nolan: Zamanı Yapıbozuma Uğratan Anlatı
Christopher Nolan, modern sinemanın en çok dikkat çeken yönetmenlerinden biri olup filmlerinde zaman kavramını adeta bir yapboz gibi ele almasıyla ün kazanmıştır. Nolan’ın işlerinde zaman, sadece bir arka plan unsuru değil, bizzat hikâyenin konusu ve anlatı yapısının omurgasıdır. Kariyeri boyunca pek çok kez konvansiyonel olmayan zaman örgüsü ve sıradışı kronoloji kullanmıştır.
Nolan’ın çıkış filmi sayılan Memento (2000), hafıza kaybı yaşayan bir adamın intikam arayışını anlatırken iki farklı zaman çizgisini ters yönde ilerletecek şekilde kurgulanmıştır. Film, siyah-beyaz sahneleri ileri doğru (chronological), renkli sahneleri ise geri doğru oynatarak izleyiciyi olayların içine çeker. Bu ters kurgu sayesinde izleyici, baş karakter Leonard’ın hafıza kaybı nedeniyle yaşadığı kafa karışıklığını bizzat deneyimler. Andy Klein’ın analizine göre Memento, 1’den 22’ye numaralanan siyah-beyaz bölümler ile A’dan V’ye harflendirilen renkli bölümleri iç içe geçirir; finalde bu iki zaman çizgisi buluşarak hikâyenin gizemi çözülür. Bu yapının amacı, Nolan’ın kendisinin de belirttiği gibi, izleyiciyi Leonard’ın hafıza kaybı durumuyla özdeşleştirmek, neyin önce neyin sonra geldiğini bilmeden sahneleri birleştirmeye çalışırken gerilimi sürekli yüksek tutmaktır.
Memento filmine ait yukarıdaki şemada, hikâyenin kronolojik sırası (dikey eksen) ile izleyiciye sunuluş sırası (yatay eksen) karşılaştırmalı olarak görülmektedir. Kırmızı çizgiler renkli sahnelerin ters sırada verildiğini, mavi çizgiler ise siyah-beyaz sahnelerin ileri doğru sıralandığını gösteriyor. Bu özgün yapı, Nolan’ın zamanla oynamadaki cesur yaklaşımını özetler niteliktedir. İzleyici, filmi izlerken adeta parçaları tersiden birleştirerek bulmacayı tamamlar; bu da filmi bitirdikten sonra dahi üzerine düşünmeye sevk eder.
Nolan’ın zamanla oynama ustalığı Memento ile sınırlı kalmamıştır. The Prestige (Prestij, 2006) filminde de farklı karakterlerin bakış açıları ve zaman atlamalarıyla hikâyeyi halkalar halinde anlatır. Geniş kitlelere ulaşan Inception (2010) ise rüya içinde rüya katmanları yaratarak her rüya seviyesinde zamanın farklı hızda aktığı özgün bir kurgu sunar. Inception’da bir düzeyde birkaç dakika süren bir olay, daha derin bir rüya düzeyinde saatler hatta günler sürebilir – yani film, izafî zaman akışını dramatik aracın temeline koyar. Benzer şekilde Interstellar (Yıldızlararası, 2014) filminde, relativitenin etkisiyle farklı gezegenlerde zamanın farklı hızlarda akması (örneğin bir gezegende geçirilen 1 saatin Dünya’da 7 yıla eşit olması) baba ile kızını dramatik bir zaman paradoksunun içine yerleştirir. Bu sayede Nolan, bilimkurgu temasını duygusal bir baba-kız ilişkisiyle harmanlayıp zamanın göreceli doğasını seyirciye hissettirir. Dunkirk (2017) filminde bahsedilen üç farklı zaman dilimli paralel kurgu (hafta/gün/saat) bir savaş tahliyesini havadan, karadan ve denizden, farklı sürede yaşanan olaylar olarak anlatır ve finalde bu çizgiler çakışarak bütünleşir. Son olarak Tenet (2020) filminde Nolan, zamanın akışını tersine çevirme fikrini aksiyon sinemasına taşıyarak “entropi akışı” kavramını işlemiştir. Tenet’te bazı sahneler hem ileri hem geri akışın iç içe geçtiği kompleks set parçalarına dönüşür; böylece Nolan, sinema teknolojisiyle oynayarak zamanda geriye giden ve ileri giden karakterleri aynı karede buluşturur.
Nolan’ın filmlerinde zaman bazen karakterlerin düşmanı, bazen de hikâyenin ana bilmecesidir. Kimlik, hafıza ve gerçeklik temaları çoğunlukla zamansal yapı bozumlarıyla birlikte işlenir. Örneğin Memento’da bellek ve kimlik, Inception’da gerçeklik algısı, Interstellar’da aşkın zamana meydan okuması temaları, hepsinde zamanda esneklik içeren kurgularla sunulur. Eleştirmenler de Nolan’ın bu özgün tarzına dikkat çekmiş; filmlerinin sıradışı anlatı yapıları ve matematiksel denklemleri andıran kurgusu sayesinde geniş kitleleri düşünmeye sevk ettiği belirtilmiştir.
Andrei Tarkovsky: Zamanda Heykeltraşlık ve Yavaş Sinema
Andrei Tarkovsky, sinema tarihinin en şiirsel yönetmenlerinden biri olarak bilinir ve zaman kavramına yaklaşımı diğerlerinden çok farklıdır. Tarkovsky, kurgu ve kamera kullanımıyla adeta “zamanda heykeltraşlık” yapar – bu ifade bizzat kendi yazdığı Zaman içinde Biçim (Sculpting in Time) kitabının da adıdır. Onun felsefesine göre sinemanın eşsiz yönü, zamanı dilimleyip yeniden düzenleyebilmesi değil, aksine ham haldeki zaman akışını yakalayıp izleyiciye gerçekten “zamanın geçişini hissettirebilmesidir”.
Tarkovsky filmlerinde sıkça uzun plan sekanslar, sakin kamera hareketleri ve minimal kurgu kullanarak gerçek zamanın akışını olabildiğince bozmadan sunmaya çalışır. Özellikle Stalker (İz Sürücü, 1979) ve Nostalghia (1983) gibi filmlerinde tek plan içinde birkaç dakikadan onbeş dakikaya varan kesintisiz sahneler bulunur. Bu uzun sekanslar sayesinde izleyici, karakterlerle birlikte mekanın ve anın içinde var olur, adeta meditasyon benzeri bir deneyim yaşar. Tarkovsky, bunun izleyicide tefekkür (derin düşünce) ve transandantal bir deneyim yarattığını savunur. Örneğin Nostalghia’nın ünlü mum taşıma sahnesi yaklaşık dokuz dakika sürer ve kameranın sabit bakışı altında ana karakterin bir havuz içerisinde titreyen mum alevini söndürmeden taşıma çabasını izleriz. Bu süre boyunca seyirci de karakterle aynı sabrı ve kararlılığı paylaşır, her an mum sönüp sahnenin en başa dönebileceği endişesiyle soluk alır. Zaman, bu sahnede hem fiziksel olarak akmakta hem de sanki sonsuz bir döngü hissi yaratmaktadır.
Tarkovsky’nin Mirror (Ayna, 1975) filmi, otobiyografik öğeler taşıyan ve tamamen doğrusal olmayan bir yapıya sahip bir başyapıttır. Filmde anılar, rüyalar ve gerçeklik iç içe geçer; izleyici farklı zaman dilimlerinde (II. Dünya Savaşı dönemi, sonrasındaki yıllar ve “şimdiki zaman”) dolaşırken kendini bir rüyanın parçalarını birleştirir gibi hisseder. Mirror, geleneksel anlatı yapısını reddederek bilincin serbest çağrışımına benzer bir akış yakalar. Tarkovsky burada zamanın insan hafızasındaki kırılgan ve lineer olmayan doğasını yakalamaya çalışır. Böylece film, kronolojik bir hikâye sunmak yerine anı parçalarının şiirsel kolajı haline gelir. İzleyici her sahnede nerede ve hangi zamanda olduğunu kestirmeye çalışırken, aslında yönetmenin çocukluk anılarının duygusal bütünlüğüne tanık olur.
Tarkovsky’nin Solaris (1972) ve The Sacrifice (Kurban, 1986) gibi filmleri de yine ağır tempolu, felsefi derinliği olan yapımlardır. Solaris’te uzaydaki bir gezegenin insanlara geçmişlerinden figürler göstermesi teması işlenirken, aslında karakterlerin zihinlerinde zamanın silinmez izleri (pişmanlıklar, özlemler) görselleşir. The Sacrifice’ın finalindeki uzun plan sekans da (alevler içindeki evi tek çekimde gösteren sahne) yine zamanı gerçek hissettiren çarpıcı bir örnektir: Kamera yangını kesmeden izlerken, karakterin fedakarlığının ağırlığı izleyicide yoğun şekilde hissedilir.
Tarkovsky’nin zaman kullanımındaki temel yaklaşım, izleyiciyi acele ettirmemek, zamanın ruhunu yakalamalarına izin vermektir. Kendisinin “seyircinin sıkılmasından korkmuyorum; onlara gerçek zamanı hissettiriyorum” minvalindeki sözleri, ana akım sinemanın hızlı kurgusuna bir meydan okuma niteliğindedir. Elbette Tarkovsky filmleri herkes için kolay hazmedilir değildir; sabır ve dikkat gerektirir. Ancak bu filmlere kendini veren izleyici, geleneksel sinemada pek rastlanmayan türde bir zamansal deneyim yaşar – sanki film izlemek yerine bir anı yaşar veya rüya görür gibi.
Özetle, Andrei Tarkovsky zaman kavramını bir plastik sanat gibi ele alır. Nasıl bir heykeltıraş mermeri yontarak şekil verirse, Tarkovsky de zamanı yontarak sanatını icra eder. Onun sinemasında zaman lineer bir çizgi değil, bir gölün suyu gibi durgun ya da dalgalı bir ortamdır; izleyici bu suya baktıkça kendi iç zaman duygusuyla baş başa kalır.
Quentin Tarantino: Parçalı Zamanlı Anlatım ve Bölümler
Quentin Tarantino, popüler sinema içerisinde lineer olmayan hikâye anlatımı denince akla ilk gelen isimlerdendir. Tarantino, özellikle 1990’larda çıkış yaptığı dönemde, filmlerini bölümlere ayırıp kronolojiyi karıştırarak sunmasıyla dikkat çekti. Onun sinema dilinde zaman; kurgusal bir bulmaca, seyircinin aktif katılımını gerektiren bir oyundur.
Tarantino’nun en ünlü filmi Pulp Fiction (Ucuz Roman, 1994), klasik bir örnek olarak üç farklı hikâyeyi karışık zaman dilimlerinde anlatır. Filmde Vincent Vega ve Jules’un hikâyesi, Butch’un (boksörün) hikâyesi ve Honey Bunny – Pumpkin çiftinin hikâyesi kronolojik sıraya göre değil, tematik uyuma göre sıralanmıştır. Sonuçta filmin başlangıç sahnesi aslında kronolojik olarak finale denk gelir; final sahnesi ise hikâyenin ortalarında bir yere karşılık gelir. Bu yapı, Tarantino’nun kurguyu adeta dairesel bir roman gibi işlemesine imkan tanır ve izleyiciye parçaları bir araya getirme zevki verir. Tarantino bu tekniği sadece Pulp Fiction’da değil, ilk filmi Reservoir Dogs (Rezervuar Köpekleri, 1992)’de de kullanmıştır. Reservoir Dogs bir soygunun öncesini ve sonrasını gösterirken soygunun kendisini doğrudan göstermez; flashback’lerle her karakterin bakış açısından farklı zamanlarda neler olduğunu parça parça öğreniriz. Böylece hikâye doğrusal akmasa da, seyirci sonunda tüm parçaları birleştirip soygunun büyük resmini anlar.
Tarantino’nun anlatım taktiği çoğu zaman “bölümleme” şeklindedir. Filmlerini genellikle bölümler veya başlıklarla ayırır (tıpkı bir romanın bölümleri gibi). Kill Bill Vol. 1 & 2 (2003-2004) filmleri “Chapter” başlıklarıyla ilerler ve ana karakterin intikam listesindeki hedeflere göre kurgulanır. Bu bölümlerde zaman ileri-geri sıçrayabilir; örneğin ilk filmde The Bride karakterinin çatışmalarından biri, geçmiş bir olayın animasyonla anlatıldığı bir bölümle desteklenir (O-Ren Ishii’nin çocukluk flashback’i). Yine The Hateful Eight (2015) filminde hikâye altı bölüm halinde sunulmuş, hatta bir bölümde önceki olayların gizli bir arka planını göstermek için geriye dönüş kullanılmıştır. Tarantino, bu şekilde parçalı ilerleyen hikâyesini mizanaen (sahneleme) ve diyaloglar ile bağlar; zaman sıçramaları izleyiciyi rahatsız etmek yerine merak duygusunu tetikler.
Özellikle Pulp Fiction için eleştirmenler, Tarantino’nun zamanı harmanlama becerisini övgüyle karşılamıştır. Filmin bir sahnesinde ölen bir karakteri, daha sonra geçen bir bölümde sapasağlam görmek izleyicide şaşırtıcı bir etki yaratmış; bu sayede film bittiğinde seyirciler hikâyeyi kafalarında yeniden kronolojik sıraya dizme ihtiyacı hissetmişlerdir. Tarantino’nun bu tarzı o kadar etkili oldu ki, sonraki yıllarda birçok film ve dizi “Tarantinovari” olarak anılan çok zamanlı yapıları denedi.
Vikipedi’de Tarantino’nun stiline dair şu ifade yer alır: “Tarantino zaman zaman filmlerinde doğrusal olmayan bir hikâye yapısı kullanmıştır, bunların en bilinen örneği Pulp Fictiondır. Ayrıca Reservoir Dogs, Kill Bill ve The Hateful Eight’te de bu üslubu tercih etmiştir.”. Bu alıntı, Tarantino’nun filmografisinde zamansal oynaklığın ne denli merkezi bir yer tuttuğunu vurguluyor. Öte yandan Tarantino filmlerinde zaman hilesi sadece bir stil gösterisi olmanın ötesinde, çoğu kez hikâyenin etkisini artıran bir unsurdur: Pulp Fiction’da sırayla izlesek belki daha az çarpıcı gelecek olaylar, karışık izlediğimizde bazı karakterlerin kaderleriyle ilgili ironik bir dramatik etki oluşturur (örneğin Vincent Vega’nın sonunu izledikten hemen sonra onu filmin “son” bölümünde tekrar canlı görmek, karakterin yazgısını bilen izleyici için tragikomik bir gerilim yaratır).
Tarantino genellikle popüler kültür göndermeleri, uzun diyaloglar ve şiddet öğelerini kullanır; zaman kurgusu da bunları destekleyen bir zemin oluşturur. Hızlı tempolu bir çatışma sahnesini bir anda kesip bambaşka bir zaman dilimine geçerek izleyiciyi beklenmedik biçimde şaşırtabilir ya da uzun bir gerilim sahnesinin ortasında geçmişe dönerek karakterin motivasyonunu açıklar. Bu tarz, seyircinin dikkatini her an tetikte tutar.
Sonuç olarak Quentin Tarantino, zamanı karıştırıp yeniden düzenleme konusunda ustalığını kanıtlamış bir yönetmendir. Onun sinemasında bölümler halinde anlatılan, zigzaglar çizen bir zaman çizgisi bulunur ve bu sayede filmleri, tekrar tekrar izlendikçe yeni bağlantılar fark edilen zengin bir yapboza dönüşür.
Stanley Kubrick: Zamanın Estetiği ve Kurgu Oyunları
Stanley Kubrick, filmlerinde mükemmeliyetçi görselliği ve yenilikçi teknikleriyle tanınan bir yönetmendir. Zaman kavramına yaklaşımı, bazen anlatı yapısını kökten değiştirecek, bazen de tek bir kurgu dokunuşuyla unutulmaz anlar yaratacak şekilde olmuştur. Kubrick, her filmi farklı tür ve temada olsa da, zamanın kullanımı konusunda cesur denemelere girmiştir.
Kubrick’in erken dönem eserlerinden The Killing (Son Darbe, 1956), o dönem için oldukça sıra dışı bir biçimde kurgulanmış bir soygun filmidir. Hikâye, bir hipodrom soygununun hazırlık ve gerçekleşme aşamalarını kronolojik sırayı kırarak gösterir. Soygun anını ve sonrasını, farklı karakterlerin perspektifleriyle bir ileri bir geri sararak anlatır. Örneğin bir sahnede soygun başlamadan hemen önceki ana gelirken, sonraki sahnede saatler öncesine dönüp başka bir karakterin o ana nasıl geldiğini izleriz. Bu parçalı zaman akışı, Kubrick’e özgü “klinik” bir kesinlikle sunulur ve izleyiciyi her bir yeni parçada merak içinde bırakır. The Killing, geniş kitlelerce keşfi zaman alsa da bugün geriye dönük bakıldığında, suç filmlerinde doğrusal olmayan anlatının ilk başarılı örneklerinden biri kabul edilir ve hatta Quentin Tarantino gibi yönetmenleri büyük ölçüde etkilediği belirtilir. Eleştirmenler, filmin kurgusunu “zekice bir yapboz” olarak tanımlamış ve Kubrick’in yenilikçi anlatımının altını çizmişlerdir. Gerçekten de The Killing, lineer kurgunun tek seçenek olmadığını, bir suç öyküsünün kronolojisini altüst etmenin izleyici için nasıl zekice bir deneyime dönüşebileceğini gösterdi.
Stanley Kubrick’in belki de zaman kavramına en ikonik dokunuşu, daha önce değindiğimiz 2001: A Space Odyssey (2001: Bir Uzay Destanı, 1968) filmindeki match cut sahnesidir. Bu sahnede, ilk insan benzeri atalarımızdan birinin bulduğu kemik parçayı havaya fırlattığı anda Kubrick, kesme yaparak görüntüyü bir uzay aracına (uyduya) geçiştirir. Arka arkaya gelen bu iki görüntü arasında 4 milyon yıl gibi muazzam bir zaman farkı vardır, ancak Kubrick bunu tek bir kurgu hamlesiyle aktarır. İzleyici, kemikten uzay gemisine geçince ilk anda ne olduğunu kavramaya çalışır ve sonrasında idrak eder ki film, insanlık tarihindeki en büyük sıçramayı – ilkel dünyadan uzay çağına geçişi – göz açıp kapayıncaya dek göstermiştir. Bu kurgu, sadece zaman atlaması değil aynı zamanda iki çağ arasındaki anlam bağını da kurar: İnsanlığın ilk aleti ile en gelişmiş aleti arasında bir devamlılık kurar. Bu sahne sıklıkla “sinemanın en etkileyici zaman sıçraması” olarak anılır ve Kubrick’in dehasının bir kanıtı olarak gösterilir.
Kubrick, zamanın akışını yavaşlatma ve hızlandırma konusunda da farklı denemeler yapmıştır. A Clockwork Orange (Otomatik Portakal, 1971) filminde iki uç örnek bulunur: Biri, Alex’in iki kadınla birlikte olduğu seks sahnesidir ki Kubrick bunu aşırı hızlı çekim (fast-motion) tekniğiyle sunmuştur. Normalde dakikalar sürecek bu olay, birkaç saniye içinde hızlı akışla verilirken, arka planda çalan klasik müzik (William Tell Uvertürü) sahneye mizahi ve stilize bir ton katar. Bunun tam aksine, filmin bir başka bölümünde Alex ve çetesinin dövüş sahnesi yavaş çekimde gösterilir; süt barından ayrıldıktan sonra rakip çeteyle karşılaştıkları bu şiddet dolu sahnede hareketler ağır çekime alınınca, şiddetin stilize edilmiş bir bale gibi sunulduğunu görürüz. Kubrick burada yavaş çekimle şiddetin dehşetini dondurup estetize ederken, hızlı çekimle erotik bir temayı alaycı bir hızlandırmayla sunarak iki zıt duyguyu yaratıcı biçimde işlemiştir. Bu kullanım, izleyicinin zaman algısıyla oynayarak aynı film içinde farklı duygusal tepkiler uyandırır: Bir yanda komik bir yabancılaşma, diğer yanda rahatsız edici bir hayranlık hissi.
Kubrick’in bazı filmleri, zamanın akışını bölümler halinde ele alır. Lolita (1962) filminin açılış sahnesi, aslında hikâyenin sonundan bir kesittir; film daha sonra en başa dönerek olayların o noktaya nasıl geldiğini anlatır. Bu tercihle Kubrick, izleyicide en baştan bir gerilim unsuru yerleştirir (çünkü finali görmüş oluruz) ve sonra geçmişe dönüp bu sonun kaçınılmazlığını adım adım inşa eder. Barry Lyndon (1975) filmi ise 18. yüzyılda bir maceraperestin yükselişini ve düşüşünü anlatırken, bölümlere ayrılmış roman yapısını korur ve karakterin hayatının farklı evrelerini epizodik bir zaman akışıyla sunar. Her bir bölüm arasında zaman atlamaları olsa da, Kubrick bunları klasik müzik eşliğinde tablo güzelliğinde sahnelerle birbirine bağlar; böylece film boyunca yıllar geçerken bile sanki bir resim sergisinde dolaşıyormuşçasına bütünlüklü bir estetik deneyim yaşatır.
Ayrıca Kubrick, The Shining (Cinnet, 1980) filminde de lineer bir zaman akışını benimsese de, filmin bölümlerini “One Month Later” (Bir ay sonra), “Tuesday” (Salı), “4pm” gibi ekran yazılarıyla ayırarak zamanı dilimlere böler. Bu, hikâyenin parça parça ilerlediği duygusunu verir ve yaklaşan deliliğin takvimini tutar gibidir. Zaman aralıklarının giderek daralması (aylar, haftalar, günler, saatler) Jack Torrance karakterinin akıl sağlığının bozulmasını ritmik olarak destekler.
Kubrick’in filmografisine genel baktığımızda, onun zamanla ilişkisi iki uçta gezinebilir: Bir yanda tek bir kurgu dokunuşuyla devasa zamanları atlayarak seyirciyi şoka uğratmak (2001’deki gibi), diğer yanda uzun sekanslarla zamanı neredeyse gerçek zamanında akıtarak atmosfer kurmak (A Clockwork Orange’ın bar sahnesindeki gibi uzun sabit kamera çekimleri veya 2001’in uzay yürüyüşlerindeki ağır ritim). Kubrick, her filmi için zamanı en etkili nasıl kullanacağını titizlikle düşünmüştür. Bilimkurgu, dönem draması, korku, kara film gibi çok farklı türlerde çalışmış olmasına rağmen, hepsinde zaman kurgusunu yaratıcı bir araç olarak değerlendirerek sinema diline yenilikler katmıştır.
Richard Linklater: Gerçek Zaman ve Geçip Giden Yıllar
Richard Linklater, sinemada zamanın hem anlık akışını hem de uzun vadeli geçişini ustalıkla yakalayan bir yönetmendir. Onun filmleri iki ayrı uçta zamanla oynar: Bazen gerçek zamanlı diyaloglar ve anlık deneyimler (örneğin tek bir gece veya gün) sunarken, bazen de yıllara yayılan büyüme ve değişimi aynı projede gözler önüne serer.
Linklater’ın belki de en yenilikçi zaman kullanımı, Boyhood (Çocukluk, 2014) filminde görülür. Bu film, kurgu veya makyaj hilesiyle değil, gerçekten 12 yıl boyunca çekilerek bir çocuğun 6 yaşından 18 yaşına kadarki büyüme sürecini tek bir yapım içinde anlatmıştır. 2002’den 2013’e kadar her yıl aynı oyuncu kadrosu kısa dönemler halinde buluşup çekimler yapmış, böylece filmdeki karakterler gerçekten de gözümüzün önünde yaş almıştır. Filmin başrol oyuncusu Ellar Coltrane 6 yaşındayken çekimlere başlanmış ve 18 yaşına geldiğinde film tamamlanmıştır; dolayısıyla izleyici, Mason adlı karakterin çocukluktan ergenliğe geçişine tanıklık ederken, oyuncunun büyümesini de doğal akışında izler. TIME dergisi bu eşsiz projeyi “başka hiçbir yönetmenin iddia edemeyeceği bir şeyi yaptı; başrol oyuncusunun gerçekten büyüdüğü bir coming-of-age (büyüme hikayesi) filmi çekti” diyerek vurgulamıştır. Boyhood, bir bakıma zamanda kapsül görevi görür: Her yılın ayrı bir havası, detayı (karakterin saç stili, o dönemin pop şarkıları, teknolojik aletleri gibi) filmde kendini belli eder ve bu detaylar yılların geçtiğini seyirciye sezdirir. Örneğin, bir sahnede çocuk Harry Potter kitabı beklerken bir sonrakinde akıllı telefonların çıkmış olduğunu görürüz. Bu küçük işaretler, hayatın akışını doğal bir şekilde film diline yansıtır.
Boyhood filminden bir sahne. Mason (Ellar Coltrane) 18 yaşına gelmiş, babası (Ethan Hawke) ile bir barda sohbet etmektedir. Bu kare, filmin finaline yakın bir andan alınmıştır. Linklater, Boyhood’da aynı oyuncuları 12 yıl boyunca düzenli aralıklarla çekerek karakterlerin büyümesini belgesel gerçekliğiyle kurmaca anlatı içinde harmanladı. İzleyici, Mason’ı çocukken tanıyıp film bittiğinde bir genç yetişkin olarak uğurlarken, geçen yılların izleri hem karakterlerin fiziksel değişiminden hem de çevre detaylarından hissedilir.
Linklater’ın bir diğer önemli zamanla oynama yöntemi ise Before Üçlemesi olarak bilinen üç filmle örneklenebilir: Before Sunrise (Gün Doğmadan, 1995), Before Sunset (Gün Batmadan, 2004) ve Before Midnight (Geceyarısından Önce, 2013). Bu üç film, aynı iki karakterin (Jesse ve Céline) 9 yıl arayla buluşmalarını anlatır. İlginç olan, filmler sadece kurguda 9 yıl sonra geçmekle kalmaz, gerçekten de 9 yıl arayla çekilmiş ve vizyona girmiştir. Yani 1995’teki ilk filmde 20’li yaşlarının başında tanışan iki gencin hikâyesi, onları canlandıran Ethan Hawke ve Julie Delpy’nin de gerçek zamanlı olarak olgunlaşmasıyla paralel şekilde 30’lu yaşlarında (2004’te) ve 40’lı yaşlarında (2013’te) devam eder. Her film farklı bir yaşam evresindeki karşılaşmayı işler: İlki gençlik ve ihtimaller üzerine romantik bir gece, ikincisi yetişkinlik sorunları ve pişmanlıklar üzerine bir öğleden sonra, üçüncüsü ise orta yaşın gerçekleri ve ilişki sınavları üzerine bir akşamdır. Bu seri, her bir film arasındaki 9 yıllık boşluk sayesinde karakterlerin yaşamındaki değişimleri gerçekçi bir şekilde yansıtır. Eleştirmen Mayrav Estrin, Before üçlemesini överken “Bu üç film, her biri dokuz yıl arayla geçer ve yayınlanır, Jesse ve Celine’in ilişkisini takip eder. Her film bağımsız olarak ayakta durabilir, ancak bir bütün olarak izlediğinizde zamana yayılmış büyüleyici bir destan ortaya çıkıyor” diyerek Linklater’in sinemadaki benzersiz zaman kapsüllerine dikkat çeker. Gerçekten de bu filmleri art arda izleyen biri, oyuncuların gençlikten orta yaşa geçişini, karakterlerin diyaloglarındaki olgunlaşmayı, beden dilindeki değişimi birebir tecrübe eder.
Before filmlerinin bir diğer özelliği de her birinin neredeyse gerçek zamanlı ilerlemesidir. Before Sunrise’da Jesse ve Céline, Viyana’da bir gece boyunca yürürken sohbet eder ve film sanki o gece ne yaşandıysa onu kesintisiz izliyormuşuz hissi verir. Before Sunset tümüyle bir öğleden sonrayı (yaklaşık 80 dakikayı) kapsar ve filmin süresi neredeyse hikâyenin süresiyle aynıdır – karakterler Paris sokaklarında dolaşıp konuşurlarken zaman atlaması yaşanmaz. Bu yaklaşım, Linklater’ın diyalog yazmadaki ustalığı ile birleşince izleyicide an içinde yaşama etkisi yaratır. Sanki biz de o yürüyüşe eşlik edip konuşmaları dinliyoruz gibidir. Bu gerçek zaman hissi, karakterlerle empati kurmayı kolaylaştırır ve sahicilik duygusunu güçlendirir.
Linklater’ın ilk dikkat çeken filmi Slacker (Aylaklar, 1990) da aslında zamanla ilginç bir oyun oynar: Austin, Teksas’ta bir günde geçen film, bir karakteri takip edip ardından onun denk geldiği başka bir karaktere odaklanarak zincirleme şekilde ilerler; hiçbir karaktere çok uzun süre takılmadan, şehirde adeta dolaşarak hikâyeyi anlatır. Burada zaman, bir gün içindeki rastlantısal karşılaşmalarla parçalanır ama kronolojiktir. Dazed and Confused (Genç ve Heyecanlı, 1993) filmi, 1970’lerde bir lise öğrencilerinin okulun son günü akşamındaki eğlencesini anlatırken yine gerçek zaman hissi veren bir geceyi kapsar. Everybody Wants Some!! (2016) ise 1980’lerde üniversiteye yeni başlayan gençlerin ilk hafta sonunu benzer şekilde işlemektedir. Bu filmlerin ortak noktası, kısa bir zaman diliminde karakter dinamiklerini yakalamaya çalışmalarıdır.
Öte yandan Linklater, animasyon rotoskop tekniği kullandığı deneysel filmlerinde (örn. Waking Life, 2001 ve A Scanner Darkly, 2006) zamanı daha rüyavari ve esnek ele alır. Özellikle Waking Life tamamen bir rüyanın içinde geçer; baş karakter rüya gördüğünün farkındadır ve farklı rüya sekanslarından uyanıp uyanıp başka bir rüyaya geçer gibi ilerler. Burada lineer bir zaman duygusu yoktur – rüya mantığıyla, sahneler arasındaki bağlantılar daha tematik veya düşünsel düzeydedir. Bu film, Linklater’ın zaman algısını sadece gerçekçilikle sınırlamadığının, bilinç akışı şeklinde deneylere de açık olduğunun göstergesidir.
Genel olarak, Richard Linklater iki uç zaman yaklaşımını filmografisinde birleştirmiştir: Biri anı yakalayan, gerçek zamanlı sinema (Before serisi, Tape gibi tiyatral filmler), diğeri zamana yayılan, büyümeyi gösteren sinema (Boyhood, Before serisi yine bu bağlamda, belgesel projesi Up serisine benzer şekilde). Her iki durumda da Linklater, izleyicide güçlü bir zamansallık bilinci uyandırır. Ya “bu karakterlerle şu anı paylaşıyorum” hissi ya da “bu karakterlerle yıllar geçirdim” hissi yaratır. Bu yönüyle sinemada zamanın hem mikroskobik (anlık) hem makroskobik (yıllara yayılan) boyutunu başarıyla kullanmış ender yönetmenlerden biridir.
Akira Kurosawa: Perspektifler, Gerçeklik ve Zaman
Akira Kurosawa, klasik Japon sinemasının ustası olup, zaman kavramını özellikle anlatının güvenilirliği ve dramaturjik vurgu açısından yaratıcı biçimde kullanan bir yönetmendir. Onun filmlerinde zaman kurgusu, sıkça farklı bakış açılarını ve öznel gerçeklikleri yansıtmak veya aksiyonun duygusal etkisini artırmak amacıyla şekillenir.
Kurosawa’nın uluslararası ün kazanmasını sağlayan film Rashomon (Raşomon, 1950), zaman kurgusu ve anlatı yapısıyla deyim yerindeyse çığır açmıştır. Film, ormanlık bir alanda işlenen bir cinayet ve tecavüz olayını dört farklı karakterin ağzından tekrar tekrar anlatır. Bir samurayın öldürülmesi olayı; haydut (Tajomaru), samurayın karısı, öldürülen samurayın ruhu (medyum aracılığıyla) ve olaya şahit olan oduncu tarafından ayrı ayrı aktarılır. Her anlatım, olayların gidişatını ve detaylarını farklı gösterir, hatta birbirleriyle çelişir. Bu yapısı nedeniyle Rashomon, sinema literatürüne “Rashomon etkisi” kavramını kazandırmıştır: Aynı olayın farklı kişilerce birbirine uymayan şekillerde anlatılması olgusu. Kurosawa burada lineer bir zaman akışı yerine, aynı zaman dilimine defalarca dönerek gerçekliğin göreceliğini vurgular. İzleyici, filmin sonunda “gerçekte ne olduğunu” kesin biçimde öğrenemez; her versiyon bir diğerine gölge düşürür. Bu teknik, zamanın subjektif algısını, hafızanın ve tanıklığın güvenilmezliğini dramatize eder. Dört farklı flashback dizisi, seyirciyi kimin doğruyu söylediği sorusuyla baş başa bırakırken, film boyunca yağan yağmur altında kapıda bekleyen karakterler çerçevesi, sanki bir halk masalının tekrarlanan nakaratı gibi zamanın döngüselliğini hissettirir. Rashomon’un anlatım yeniliği o kadar etkili oldu ki, dünya sinemasında benzeri çok film yapıldı ve “Rashomonvari anlatı” yaygın bir terim haline geldi.
Kurosawa, Rashomon dışında da zamanla ve anlatıyla oynamayı sever. Ikiru (Yaşamak, 1952) filminde örneğin, başkarakter Watanabe’nin ölümünden sonra, filmin son bölümünde onun ardında kalanlar bir araya gelip flashbackler aracılığıyla Watanabe’nin son aylarını hatırlar. Yani film, doruk noktasına geldikten sonra lineer akışı kırar ve geriye dönerek karakterin gerçekten neler yapmış olduğunu başkalarının anılarıyla gösterir. Bu sayede, ilk yarıda izlediğimiz olaylara yeni bir anlam kazandırılır; Watanabe’nin park yapma çabasının büyüklüğünü ve çevresindekilerin onu nasıl yanlış anladığını zaman kaydırmasıyla anlarız. Bu anlatım tercihi, dramatik etkiyi yükseltir ve karakterin ölümünün ardındaki anlamı pekiştirir.
Akira Kurosawa ayrıca aksiyon sahnelerinde zamanı kullanma biçimiyle de birçok sinemacıyı etkilemiştir. Özellikle yavaş çekim (slow motion) tekniğini Japon sinemasında öncü olarak uygulaması dikkat çekicidir. Seven Samurai (Yedi Samuray, 1954) filminin finalindeki ünlü dövüş sahnelerinde, bazı anlar (örneğin önemli bir karakterin vurulup yere düşmesi) yavaşlatılmıştır. Bu tercihler, ölümün veya şiddetin anlık bir olay olmaktan çıkıp trajik bir ağırlık kazanmasını sağlar. İzleyici, karakterin vurulma anını yavaşlatılmış halde görünce, o acının ve kaybın büyüklüğünü daha yoğun hisseder. Bu teknik o dönemde Hollywood’da yaygın değildi; daha sonra Sam Peckinpah gibi yönetmenler, Kurosawa’nın bu yaklaşımından ilhamla western ve aksiyon filmlerinde ağır çekimi sıkça kullanmaya başladılar. Kurosawa’nın 1950’ler için yenilikçi sayılan bir diğer tekniği de, aksiyon anlarında çoklu kamera kullanarak aynı sahneyi farklı açılardan çekip kurguda hızlı kesmelerle zamanı hafifçe geri-ileri sarıyor hissi vermesiydi (Örneğin, Throne of Blood (Kanlı Taht, 1957) filminde karakterin oklarla vurulma sahnesinde hem yavaş çekim hem de farklı açılar art arda kullanılarak olayın şiddeti vurucu hale getirilir). Bu da aslında zamanı parçalama efektine katkı sunuyordu.
Kurosawa, zamanın görsel ifadesini güçlendirmek için sıkça doğa öğelerini de kullanırdı: Yağmur, rüzgar, çamur gibi unsurlar, hem atmosfer yaratır hem de sanki zamanın akışını hissederiz. Seven Samurai’da final savaşı başlamadan önceki uzun yağmur sekansı, hem dramatik gerilimi tırmandırır hem de sanki zamanın yavaşladığı bir bekleyiş duygusu verir. Karakterler için birkaç dakika süren bekleyiş, izleyici için durgun bir “fırtına öncesi sessizlik” etkisiyle belleklerde yer eder.
Özetle, Akira Kurosawa zaman kavramını iki temel şekilde kullanmıştır: Anlatısal perspektif (öznel zaman) ve stilize aksiyon zamanı (duygusal vurgu). Birincisinde, özellikle Rashomon ile sinema diline kazandırdığı çoklu bakış açılı, güvenilmez anlatıcı yapısı, zamanda ileri-geri gidişleri bir gerçeği arama oyununa dönüştürür. İkincisinde ise zamanın teknik manipülasyonlarıyla (yavaşlatma, tekrar, uzun bekleyişler) seyircinin duygusal tepkisi yönlendirilir. Kurosawa’nın öncülük ettiği bu teknikler, hem anlatı açısından (“Rashomon etkisi” kavramsallaştı çünkü hukuk, psikoloji gibi alanlarda bile tartışılır oldu) hem de görsel açıdan (ağır çekim aksiyon estetiği batı sinemasına sirayet etti) kalıcı etkiler bırakmıştır.
Tekniklerin Etkileri ve Yönetmenlerin Karşılaştırması
Yukarıda incelediğimiz yönetmenler, zamanı kullanma biçimleriyle birbirlerinden ayrışan özgün üsluplar geliştirmişlerdir. Aşağıdaki tabloda, her bir yönetmenin öne çıkan zaman kurgusu teknikleri ve bunları en iyi gözlemleyebileceğimiz örnek filmler listelenmiştir:
Tabloya bakıldığında, her yönetmenin zamanı kullanma yaklaşımının ne denli farklı olduğu görülebilir. Christopher Nolan, zamanı adeta fiziksel bir materyal gibi bükerek kurgusal bulmacalar yaratırken; Andrei Tarkovsky, zamanı akışına bırakarak bir duygu ve atmosfer aracı yapar. Quentin Tarantino, zamanı parçalayıp yeniden düzenleyerek hikâye anlatımını dinamik ve sürprizli kılar; Stanley Kubrick ise gerektiğinde zamanla ufak ama çarpıcı dokunuşlar yaparak unutulmaz sinematik anlar üretir. Richard Linklater, zamanı hem anlık deneyim hem yıllara yayılan süreç olarak ele alıp karakter gelişimine odaklanır; Akira Kurosawa da zamanı perspektif ve dramatik etki amacıyla kullanarak izleyiciyi gerçeklik kavramını sorgulamaya iter.
Bu tekniklerin izleyici üzerindeki etkileri de çeşitlidir. Non-lineer ve parçalı anlatılar (Nolan, Tarantino, Kubrick’in The Killing’i gibi), seyircinin merak duygusunu canlı tutar, onları aktif düşünmeye teşvik eder. Döngüsel ve perspektifli yapılar (Kurosawa’nın Rashomonu veya Nolan’ın karmaşık kurguları), gerçekliğin belirsizliği hissini ve hikâye çözme deneyimini güçlendirir. Yavaş çekim veya uzun plan sekansların kullanımı (Tarkovsky, Kurosawa, Kubrick), izleyicide o anın duygusal yoğunluğunu artırır, bir sahneyi sıradan olmaktan çıkarıp zihne kazır. Gerçek zamanlı anlatım (Linklater’ın Before serisi gibi), karakterlerle “an”ı paylaşma ve doğal diyaloglarla bütünleşme hissiyatı yaratarak samimi bir etki bırakır. Uzun yıllara yayılan zaman anlatıları (Boyhood gibi), izleyicinin karakterlerle birlikte büyümesini izleme ayrıcalığı sunarak derin bir bağlanma ve hayatın geçişine dair farkındalık uyandırır.
Sonuç olarak, sinemada zaman kullanımı yönetmenin anlatmak istediği öyküye ve vermek istediği mesaja göre şekillenen bir araçtır. İncelediğimiz yönetmenler, bu aracı kendi vizyonları doğrultusunda sıradışı biçimlerde kullanmış ve her biri sinema sanatına yenilikçi bir boyut katmıştır. Zamanı kimi bir düşman, kimi bir oyuncak, kimi bir tablo, kimi de bir şiir gibi ele almıştır. İzleyici olarak bizler, bu ustaların filmlerini izlerken bazen zamanda kaybolur, bazen zamanda yolculuğa çıkar, bazen de zamanın durduğunu hissederiz. İşte sinemanın büyüsü, zamanı hem bir illüzyon hem de bir hakikat olarak önümüze serebilmesindedir. Bu büyüyü yaratan yönetmenlerin yaklaşımlarını anlamak, film deneyimimizi daha da zenginleştirir.
Kaynaklar:
Ursula K. Heise, Chronoschisms: Time, Narrative, and Postmodernism, Cambridge University Press, 1997. tr.wikipedia.orgen.wikipedia.org (Doğrusal olmayan anlatı tanımı ve edebiyatta/sinemada örnekleri)
Wikipedia, "Christopher Nolan", Filmmaking style bölümü – Nolan’ın filmlerinde zaman teması ve anlatı yapılarıen.wikipedia.org.
Wikipedia, "Quentin Tarantino", Filmmaking style – Tarantino’nun non-lineer hikâye yapısı kullandığı filmleren.wikipedia.org.
Wikipedia, "Stanley Kubrick", Film career – The Killing filmi üzerine: non-lineer anlatım ve Tarantino’ya etkisien.wikipedia.org.
Wikipedia, 2001: A Space Odyssey – Kemik ve uydu arasındaki ünlü kesme üzerine analizen.wikipedia.org.
Wikipedia, A Clockwork Orange – Hızlı çekim seks sahnesi ve yavaş çekim dövüş sahnesi detayıen.wikipedia.org.
Wikipedia, "Andrei Tarkovsky", Cinematic style – Tarkovsky’nin “sculpting in time” (zamanda yontma) anlayışı ve uzun plan sekanslarla zaman algısı yaratmasıen.wikipedia.org.
TIME dergisi, Katy Steinmetz, "The Camera Adds 12 Years – Richard Linklater’s Boyhood..." (2014) – Boyhood filminin 12 yılda çekilmesi ve zaman kapsülü niteliğitime.com.
Estrin, Mayrav. "The Genuine Genius Behind Richard Linklater’s Before Trilogy" – Before üçlemesinde 9 yıl arayla çekilen filmlerin zaman kullanımı analizicinephileprincess.net.
Wikipedia, "Rashomon effect" – Rashomon filminde olayların dört farklı biçimde anlatılması ve bunun kültürel kavramsallaşmasıen.wikipedia.org.
Wikipedia, "Slow motion" – Sinemada yavaş çekim tekniği ve Kurosawa’nın Seven Samurai ile bu tekniğin öncülerinden olmasıen.wikipedia.org.
Yorumlar
Yorum Gönder